Ces morceaux diaboliques, les premiers pour lesquels le compositeur a appliqué sa manière caractéristique d’écrire pour les solos à cordes, sont le résultat d’une demande innocente faite par Piero Farulli qui avait besoin de morceaux faciles destinés à aider ses élèves à se familiariser avec les problèmes d’interprétation de la musique contemporaine. Inévitablement, ces morceaux ont fini par être très éloignés de ce que l’instrumentiste inexpérimenté pouvait s’imaginer.

Paradoxalement, ces morceaux ne sont pas d’une virtuosité pure dans le sens traditionnel du mot. En d’autres termes, ils ne reposent pas sur un pur étalage de la bravoure. La virtuosité a ici défini des fonctions et des raisons musicales. Ce n’est pas tant «une réalisation au prix de nombreux sacrifices» qu’un processus lent et exigeant d’auto-éducation afin de développer des compétences qui autrement resteraient latentes. «La virtuosité» a ici pour but la transformation du son, générant une musique construite sur des fondations totalement différentes de celles qui prévalaient auparavant. C’est un moyen de s’élever soi-même. Sa signification est d’une certaine manière moralisée; elle retrouve (dans une perspective cependant renouvelée) une des origines véritables du mot qui le relie au concept de «vertu».

Le matériel musical est exclusivement constitué d’harmoniques. La densité extrêmement élevée d’articulations rend l’émission du son problématique (avec la transformation du matériel sonore). Le contrôle de la main et de l’oreille touchent les limites de la perception. Le compositeur a démontré en diverses occasions que la main et l’oreille évoluent en parallèle.

C’est à Aldo Bennici que revient le mérite exclusif d’avoir démontré comment la main peut surpasser les capacités propres de l’écoute. Le compositeur lui en est particulièrement reconnaissant; il a ainsi pu réaliser ce que lui-même (même s’il l’avait écrit) considérait être pratiquement impossible. En plus d’avoir donné un nouvel élan à la technique instrumentale, il a aussi actualisé ce qui serait autrement resté une tendance utopique dans la musique de Sciarrino.

La mention a été faite ci-dessus d’une musique construite sur des fondations totalement différentes. Expliquons rapidement ce que nous entendons par là. Nous ne parlons plus du tout de paramètres qui peuvent être considérés séparément, parce que certains prévalent sur les autres; il est dès lors égal que les paramètres restants soient plus ou moins développés, car aujourd’hui comme dans le passé, ce sont la hauteur et la durée (correspondant aux articulations mélodiques, harmoniques et rythmiques) qui déterminent l’idée compositionnelle. Au contraire, dans notre cas, chaque son est né individuellement; ses composants, comprenant le timbre et l’intensité, sont indivisibles afin de créer une sorte de matérialisme musical. Ce dernier aspect est radicalement nouveau, étant donné qu’un son considéré organiquement implique une logique de composition différente.

La première partie de Tre notturni brillanti a été composée le 21 septembre 1974, les autres, au début du mois de mars suivant.